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如果你不努力，是枝裕和写书的速度，都要比你走路（读书）的速度快了。
这篇访谈，是Gawe老师翻译在他的公众号【非虚构Nfcine WeChatID：NFCine】上，木卫号获得授权发布。众所周知（尤其是你在读过导演本人的手记之后），纪录片的创作方法，对是枝裕和影响巨大。这其中，二哥尤其喜欢《下一站，天国》。访谈珍贵，篇幅较长，建议收藏细读。
在是枝裕和迄今为止的电影生涯中，纪录片与剧情片创作交织而行。这不仅体现在他创作了若干纪录片作品，而且在他的剧情片中，也时常有较为浓重的纪录风格、主题与对象（例如2018年的《小偷家族》即延续了他早期拍摄纪录片是的关注主题之一“社会救济”）。而这些问题，都统摄在他关于影像的纪实与虚构关系的思考之中，最终化为成熟的个人风格之组成部分。
我们在此翻译一篇“纪录片盒子”（Documentary Box）杂志影评人亚伦·杰罗（Aaron Gerow）与田中纯子（Tanaka Junko）对是枝裕和所做的长篇访谈。访谈完成于是枝裕和1999年《下一站，天国》（After Life，1999）全国放映前夕。通过这篇访谈，我们可以了解枝裕和早年的电视台工作心路、他的纪录片拍摄方式、他对纪录片与剧情片之间区别的看法、纪录片对他创作生涯的影响与启发等问题。从这篇访谈之中，我们得以窥见是枝裕和缘何能成为今日的是枝裕和。
我们在是枝裕和自传《拍电影时我在想的事》（南海出版公司，2018）中，读到过他对早年经历的回忆。相比那本书，这个访谈更加聚焦于他对纪录片的理解与思考。访谈翻译完成后长达一万五千字，篇幅很长，我们将分成三部分来刊发。第一部分，主要回顾了他的大学生活与在电视人联合会的工作苦恼，以及他的处女作《另一种教育》是如何拍出来的。
杰罗：我想问的第一个问题是，你为什么会进入影视行业？你年轻的时候对这一行业感兴趣吗？是枝裕和：是的，我热爱电影与电视。我猜，这是因为我们这代人是小时候花在电视上时间最多的一代人。由于爱看电视剧和纪录片，因此爱上了它们。我一进大学，就经常跑去影院看电影。我读大学时想要成为一位小说家，但是当我快20岁时，我的兴趣已经从印刷媒介转向了电影。我从来没有拍过8毫米胶片电影，也没有参与过像是电影圈这样的社团组织活动。相反，我会把我的时间用在阅读剧本与去影院看电影上。我知道我会用影像工作，于是在毕业之后多种职业选择之中选择了电视台。
杰罗：就如你刚才所提到的，很多活跃在当今年电影世界的人曾都是“8毫米的孩子”（“8mm kids”）。那么为什么，你不像那些很早就热爱电影的人那样选择电影业，而是选了电视？是枝裕和：不选择电影业的原因，是我此前没有拍过自己的电影，因此我没有办法进入这个行业。我们知道在那个年代大公司几乎已经快要完蛋了，因此我那一代人中几乎没人想要去片场工作。我确实想过加入岩波电影制片厂（Iwanami Productions），但是他们不招新人，而且还有人跟我说：“我们正聚焦于公关电影。”想到我在摄影机之后将会是什么样的角色，因此电视制片公司成为我的下一个选择。另外，我从学生时代其就对电视人联合会（TV Man Union）有着特别的兴趣。那个年代，我们的“圣经”是《你只不过是当下》（"You're Nothing More than the Present"），那是一套由电视人联合会的创办者所写的电视制作方法文集。我同意其中他们对电视的大部分见解，因此我想，为何不去参加参加他们的入职考试？是枝裕和：没有，我一开始一点也不明确。我觉得当时我最强烈的欲望是拍剧情片。
田中纯子：那时有什么纪录片导演是你特别喜欢的，或者有什么导演是你特别想要模仿的？是枝裕和：我想小川绅介（Ogawa Shinsuke）与土本典昭（Tsuchimoto Noriaki）是当时电影世界的大人物。我想说尽管那时我喜欢他们的作品，但是直到我自己开始拍电影的时候，我才意识到他们的重要性。我还喜欢由创办了电视人联合会的那群人在20世纪60年代拍的纪录片。对由街头访谈镜头所构成的纪录片——例如《旭日东升》（The Rising Sun）与《你是……》 （You Are . . . ）——我依然还保有强烈的记忆。杰罗：当你真的进入电视人联合会之后，情况是怎样的？
是枝裕和：它与我原先的想象完全不同。现在说起来好像命中注定一般，但当时我感到自己被欺骗了。我猜我过于想当然了。当我真的进入公司时，现实完全不同于我的幻想。一个电视制片公司，就是一个由平淡乏味的节目所资助的、以营利为目的的商业公司。一开始时，那种理想与现实的落差深深刺痛着我。作为一位副导演，我同样也缺乏天赋。我在拍摄时帮不上忙，人们天天都朝我发火。在日常生活中，我并不是那种经常使人发疯或者是被大喊大叫的人。尤其是在电视业中，你需要长时间压抑自己的天性。我一整年时间都在怀疑我的天赋。在大学时，我一年看3，400部电影，但是在我工作之后，我只看过3部电影。我有一种感觉，我在迅速枯萎，并且严重怀疑我是否能够在这样的环境中成长为一名导演。简单说，这就有点像是“新人忧郁症”（"freshman blues"）。但在进入第二年后，我缓了一点过来，开始尝试着一些我自己的方法。田中纯子：三部电影？但另一方面，你现在在电影节里会把所有电影都看一遍？
是枝裕和：我现在一年大约看一百部电影，但是在我拍电影时，我不想看电影。剪辑时我也不想看那么多电影。甚至是在我去国外电影节期间，我也把大部分时间花在写作（笑）上。哪怕这样，我现在看的电影也比当年多得多。杰罗：你在20世纪60年代电视纪录片导演手下工作，学到了什么？是枝裕和：拍摄我特别喜欢的电视纪录片的那群人早就升职了，他们事实上也早已不再制作电视节目。对我而言，20世纪60年代的电视纪录片有相当大的形式试验色彩。但在我进入的20世纪80年代末期，那个对剧情与纪录片展开大张旗鼓地进行形式实验的年代已经终结。甚至还要经常拍一些电视圈的“名人”（talento），这也成为了纪录片中的一类。这类片子有些娱乐性挺强的，但是坦白说，我不认为那个年代制作的纪录片是有意思的。我这么说有点不礼貌，因为它们不是我拍的，但是我讨厌那些要我做的节目。
杰罗：在你工作的第二个年头，你在某种程度上处在一个可以抗争的位置了？
是枝裕和：“抗争”听起来比实际的情况要好一些。现实情况可能更像“逃避”。我确实尊敬那些可以努力做着自己感兴趣的节目的副导演们。但是我则是“逃避”工作。因此当我在某种程度上参与制作公司节目——因为这是我的分内事儿，但我的兴趣已经完全转向制作我自己的电影。如果你觉得这很懦弱，但情况就是如此。
杰罗：但那是一个有趣的逃避策略——拍你自己的电影。是枝裕和：如今回头再想，确实如此。但在那时，这是我唯一能做的事情。
杰罗：你就是这么拍出《另一种教育》（Lessons from a Calf，1991）这部作品的吧。你为何会选择那个故事？
是枝裕和：工作一年后，我感觉正在与我的拍摄初心背道而驰。我想要重新振作起来。因此我写了很多很多的提案与剧本，摸索着适合我的东西。在这个过程中，我思考着“我为何不着手拍一些东西？”因为我从没有拍过8毫米胶片电影，但我感觉我的双手需要举起一台摄像机，然后我继续想：“我应该拍什么呢？”我想到一个电视节目。那个小学实际上已经在新闻中出现过多次。我在读大学时，朝日电视台的新闻台放过一个专题节目，讲述这个小学一年级学生的故事。节目中儿童的脸庞突然出现在我心里，我想我要试着去拍摄他们。我开始问学校的老师，我能否去拜访那所学校，他欣然同意了我的请求，我感到很惊讶。无论如何，我此后与那个班级里的小孩们一起玩，一起吃校园午餐（笑），度过一段愉快的时光。从学校回来后，我就决定拍摄了。他们那时正在决定是否要养另一头奶牛，给它挤奶等，因此我在征得老师同意后就开始拍摄了。杰罗：我觉得你不只是想要拍那些小孩子的脸而已：你更感兴趣的是教育与社会福利问题。是枝裕和：我对那个学校教的东西感兴趣。我探访了那个班级，看了他们上的课程，我可以感觉到，老师们的教育使学生能够清晰地表达他们的想法。我想起了我的童年时代，脑海中浮现的第一个东西就是我在学校时情感没有那么释放。当然，公开表达你的想法，可能会导致争吵。在那所学校里，整个课程表都是围绕着养牛这个主题来组织起来的，因此小孩们可以清晰理解每门课教授的目标是什么。我很是羡慕。一开始我想我可以如同这些小孩子般度过一段时光……我全情投入进去了。事实上，我的确喜欢上了一位小姑娘（笑）。是枝裕和：不，是另一个女孩（笑）。看着这个班级，有一个小姑娘让我产生“我要拍她”的想法。嗯，她是我爱的那一款（笑）。那个女孩说话的方式非常有趣。如果我和她同班，我肯定会爱上她。那会是一部不纯的电影（笑）。我对此感到难堪，因此试图避免向别人提及这件事。田中纯子：我感到小孩们挤奶的场景非常撩人。你在拍摄时感觉到了吗？我在看这个场景的时候会想：“这真的好色情。”是枝裕和：（一时语塞）等等……我们在拍摄挤奶场景时，我没时间去想那些东西。挤奶时，你只能站在奶牛的一边。他们说如果两边都站人，牛要么会踢这边的人，要么踢那边的。因此从另一个方向拍摄挤奶过程是一件危险的事。小孩可能也被踢到了。但是整个孕育、产崽与喂奶的过程，一定会导向性的问题，不是吗？这些小孩刚刚从四年级升到五年级，因此触碰奶牛的行为会激起他们对性的好奇，这不奇怪。这些小孩在父母来的那天一脸严肃地将报告交给家长看，但是其他时间，他们的兴趣与热情就会流露出来。是枝裕和：不算真正的空余时间。我在工作中开了小差。杰罗：在电视业这一行当中，副导演的工作尤为辛苦。你当时一定非常艰难。是枝裕和：是的，确实如此。实话说，这就是我开小差的原因。我试图在不给其他人造成麻烦的前提下来拍摄。我尽量早地完成工作，并提前完成了次日的图书馆研究工作。然后我在工作板写上“明天，图书馆。晚回。”然后从新宿搭夜班火车，第二天早上七点到达伊那市（Ina）。我用半天时间来拍摄，再花三小时时间坐快车返回新宿。那时手机还没有流行，因此我可以如此这般开小菜，晚上再回去工作，并提交研究材料，说我刚从图书馆回来。是枝裕和：比这还长一点。从开始到整理素材，花了大约两年半时间。是枝裕和：我从没告诉过电视人联合会这件事。那时富士电视台正在深夜时段播放一个很棒的纪录片节目，名为NONFIX。富士电视台的制片人金光修（Kanemitsu Osamu）擅长各种节目，他让我尝试各种东西，这非常有趣。我们的初次见面，还是我在同电视人联合会的一位制片人共同向他展示一个提案的时候。这份提案最后变成了我们共完成的作品：一部社会安全类纪录片《但是……在福利削减的时代》（However…，1991）。幸运的是，这部电影反响良好，于是他让我们尽快再拍一个片子。就在那时，我告诉他，我实际上已经用两年半时间拍了一个片子，然后给他看了样片。“好的，我们开始干吧，”他说。
田中纯子：所以《但是……在福利削减的时代》是你第一个被接受的提案了。
第二部分中，是枝裕和主要讨论了《但是……在福利削减的年代》《当记忆失去了》《没有他的八月天》三部纪录片，并由此话题出发，深度谈论了他对纪录片的看法：一种对绝对客观性的不可能、与被拍者沟通与交流、纪录片拍摄者的在场意识，建立一个拍摄者与被拍者同时共在共享的新型真实空间。
杰罗：我对电视业并不熟悉，也对副导演如何可以晋身为导演并且拍摄自己的作品不熟悉。不过如果你是一位你自己所形容的糟糕的副导演的话，我不知道你最后是如何变成一位导演的？是枝裕和：当我往返于伊那，并且以一位副导演身份工作的时候，我同时还是很多新的地方电视节目的导演，并且还出过国什么的。因此虽然我的职位是副导演，但我同样还参与到了策划活动中。富士的制片人金光先生说：“这是深夜节目，预算低，评价也低。我不会告诉你要拍什么，所以你就做你喜欢的东西。这是这个深夜档节目唯一的优点。只要你的提案还算过得去，我就不会过问你有多少的拍摄经验。”这真是一份喜人的工作。
杰罗：《但是……在福利削减的时代》讲述的是社会福利问题。你为什么想拍这部纪录片？是枝裕和：我想一下为什么。我通常不会去找新故事。有一次我与老同学们一起聚会，聊到我们的童年时代。一位同学说：“实际上，我们小时候都接受过救济。但是这太尴尬了，所以我不会同其他人讲这件事。”他说这个的时候，没有多少人会说同样的事情。在欧洲或者是美国，人们对作为保障其生存需求的社会福利有一种强烈的感知，他们知道这是他们的一种基本的公民权利。但在日本，我们的感知则是：它是从我们的监护者那里得来的好处，因此我们对接受社会救济这件事情感到羞耻。这样一种构成这个社会的公民权利的东西，人们为何会耻于提及？我对这个问题感到震惊，并对及其背后的原因感兴趣。由此出发，我开始对社会福利的背景感兴趣，在做了一些调查之后，我写出了一个简单的提案。杰罗：但是你拍出来的这部《但是……在福利削减的时代》，与那份提案的内容大相径庭。是枝裕和：它成了一种完全不同的东西（笑）。当我在大约1990年的9月交给富士电视台时，他们说：“看上去挺有意思的。好的，让我们开始吧。”六个月后，片子在电视上播放。在那段时间里，我们不断收集着素材，电影的结构开始清晰起来。我决定用我们发现的一盘带子作为电影的支撑。这盘带子拍的是一位女士，她由于社会救济被砍因此自杀了。我觉得我需要将带子上这位女性的证词与处理她这起案件的一位社会保障科员工的证词结合起来。这部电影还有另一个结构：我想要将围绕着这盘带子上的证词的其他人故事剪在一起。田中纯子：所以你并不是从一起具体的死亡事件开始的。而是，你在研究的过程中遇到了这起事件。杰罗：在研究时，你碰巧遇到了环境厅山内丰德（Yamanouchi Toyonori）自杀事件。是枝裕和：是的。山内在12月5日去世，整个制作在那时候也基本完成了。起初，在山内之死与社会救济或者是公共救助之间并无联系。但当报纸重新讲述了山内的工作经历之时，我才意识到他曾担任过厚生省社会局保障科科长，这是公共救济部门中最重要的一个职位。那篇文章引起我的注意，我读着读着，意识到他过去所做的工作——负责残障人士与老人的社会安全——都是相对比较低的职位，是一些社会精英不会涉足的领域。在最后，他离开了厚生省，去了环境厅。我对他所担任的这些职位感兴趣。我稍微研究了一下，发现他将他自己献身于社会福利事业，一点也没有官僚的做派。因此我决定将他设定为这部纪录片的一个主要人物，相应地调整了我的研究。这将我导向了他的妻子。直到新年，在七七法事结束后，为拍摄这部纪录片，我决定拍摄他的妻子知子。杰罗：采访这位寡妇是一件非常敏感的事情，不是吗？尤其是为了拍电视的需要。电视是拍给全国看的，因此一定有很多人不愿意被拍摄，尤其是为深夜节目而拍摄。是枝裕和：是的。我觉得这是一件很棘手的事情。那时，这位寡妇拒绝了所有请求讲述她丈夫的采访。山内之死是一个非常敏感的事件：周刊记者围绕在他家周围，有一个甚至穿着祭服，悄悄溜进守夜亡者的仪式中，然后写这位妻子对死者朋友说了什么云云，就好像征得她的同意做了专访。我当时得到了山内先生的朋友伊藤正孝（Ito Masataka）引荐。伊藤先生现在已经去世了，他曾是《朝日周刊》（Asahi Journal）的主编，曾以记者的身份收集了许多关于山内的资料。联系他时，我告诉他我在做一个关于社会救济的节目，并且无意将这起自杀事件刻画成为一种耸人听闻的新闻。他说他想想看应该怎么做。于是他去找知子女士，后者答应与我交谈。我觉我能得到许可拍摄的最主要原因，是我耐心等候，并且我的方法与其他媒体不一样。杰罗：这起事件会让你思考电视图像本质上是暴力的吗？是枝裕和：是的。老实说这就是我为何犹豫的原因。因为我关注的是事件本身，我访问了知子女士，向她坦言我要做的事情。当我说完之后，知子女士说：“对我而言，我丈夫的死是一起极为严重的个人事务，但是我也可以看到，它是与更广大的社会问题密切相关的。如果这个节目的目的是讨论这些问题，那么我想我的丈夫九泉之下是会愿意让我出现在节目中，并且讨论它。”因此，尽管我在拜访她之前犹豫不决，但实际上她给予了我支持与鼓励。如果她那时候拒绝我，我就打算放弃这个构思。但在批判环境厅时，难以判断应该站在哪个立场上。那时如果我站在知子女士那一边批评当局，那将会给她带来麻烦。这也不是我的行事方式。我想要在剪辑与镜头视角上做文章。比如说，山内先生在两张商务卡片上写了遗言，但我觉得那个留给环境厅副部长的卡片要比给家人的那张要激烈的得多。但如果我先剪知子女士看到那张卡片的反应及评论，随后再剪环境厅的，那就会让人觉得这是她在批评当局。因此我首先采访了这个家庭，然后听取了他们的个人评论，然后剪成是我将卡片中的问题拿去质疑环境厅。坦白说，我现在依然不确定，在电影中采访一位刚刚失去丈夫的女士是否合适。当然，我确实认为如果没有她的故事的话，这个作品就无法构成一个整体。这是……怎么说呢……一个伦理问题。我不知道是否将伦理问题呈现出来，反而强化了这个节目。在这方面，我依然感到愧疚。田中纯子：在与知子女士交谈的过程中，你觉得她能将她的感受表述清楚吗？是枝裕和：我是在后来才意识到的。在完成这个项目之后，我开始频繁拜访她，因为我那时正在写一部关于同样事件的书籍。我逐渐意识到或许同我交谈，在某种程度上是她哀悼过程的一部分。一旦我开始写这本书，我的目标就清楚了。我认为这整个交谈过程本身对她来说也是有意义的，因此我不再开始担心我与她共事这件事。杰罗：你觉得拍一个节目与写一本书，有什么相似点或者是不同之处？你为什么想要开始写书？是枝裕和：嗯……（陷入深思），有很多原因……我一直热爱写作。我猜我的电影的本质结构就是以文学的结构为基础。尽管我觉得对于电影作者来说，这是一个缺陷。我想要以某种形式将我所收集到的数量庞大的材料组合起来，我没办法将它们放在47分10秒的电视纪录片中。同时，我开始意识到写作是克服时间期限的最好的方法。而且有人邀请我写这本书。另外一个重要原因在于，我想研究一下拍摄一部基于影像的纪录片与写一本非虚构类书籍之间有什么关系。
杰罗：一方面，你抗拒教科书上的纪录片拍摄方式，但是另一方面，好像从你的论述中，你却对纪录片的伦理道德问题非常敏感。你是如何调和这两方面的？是枝裕和：我对伦理问题很敏感，是吗？嗯……这是一个很难回答的问题。只要摄影机介入到一个特别的现实中来，就会出现很多问题，伴随着暴力成分，创造出一种与摄影机不在场时的空间不同的不自然的空间。我觉得真正的纪录片，意味着电影人与拍摄对象都承认上述事实，然后拍摄一种由于摄像机的介入而产生出的新形态的人际关系与感受。我觉得为达到这个目标，所有方法与技术都是允许的。我不知道你是否可以将此称为伦理，但是我确实反对隐藏在摄像机背后，拍摄你的对象不想要展现给你的东西。我也反对以对象不允许的方式去拍摄。杰罗：谈到电影技术，《另一种教育》与《但是……在福利削减的时代》 两部电影类型迥异：一部是你单枪匹马拍摄的，另一部是与一队人马共同完成。一部电影没有解说词，另一部是有的。是枝裕和：是的，我目前依然在探索应该怎么拍。我直到现在依然在寻找，但在拍那些电影的时候，我才仅仅28岁左右。我那时依然在尝试各种各样的事物，寻找不同的可能性。如果你将二者放在一起思考，它们都能被称为“纪录片”，不过《但是……在福利削减的时代》只是一种素材的整理，电影在制作成形的过程中，可以被以多种形式呈现。现在，在我内心最深处，我不认为我会把那部成片称为一部纪录片（笑）。个人而言，我甚至也不会把《另一种教育》称为纪录片（笑）。我的意思是，在电影成片中，我，作为导演本人，好像是不在场的。这部电影将教师与学生的活动的场景串在一起，就好像他们没有意识到我的存在。好像将一台摄像机放在教室里跟不放，没什么区别。那时，对纪录片是如何拍摄出来的，我仅仅只有一种模糊的感觉。因此我将所有小孩们转向我、向我伸出胜利手势或者是看着摄像头的画面全都剪掉了。
这就是我如何拍摄这部电影的，但是我后来才想到，摄像机是在那里的，因此看摄像机是很自然的。我是在为东京电视台拍摄“纪录人类剧场”（Documentary Human Theater）系列的我的另一部电影时才意识到这一点的。电影拍的是一群制作黏土面具的智障儿童，他们住在岩手县（Iwate Prefecture）一个名为Lunbini Gakuen的社会福利院中。这群小孩看到摄像机是如此快乐，他们特别想要看摄像师，对他毫无保留地讲着话，无论他是否在拍摄。其中有一位学校里的男孩把黏土涂在一个男孩的脸上，等到黏土成型之后，她就得到了他想要的面具。当我拍摄那位小孩时，他转向站在摄像机旁边的我，并问我：“我可以获得你的脸型模具吗？”“当然，”我说，然后就站在镜头前，他把黏土涂在了我脸上。一天晚上，还是这个小孩，在随身听上听音乐。他在拍摄时靠在摄像师身边，然后把耳机递给了他，问：“你想听吗？”摄影师伸出手来接过耳机，然后你可以听到他的声音：“啊，甲壳虫乐队，不是吗？”（笑）。当我在剪辑室中看到这个场景时，我想这才是真正表达出了拍摄者与被拍者在同时共享的空间。在那之前，我一直将拍摄者与被拍者分离在上下两个平面的不同维度之中。但是通过拍摄那部纪录片，我试图建立一个纵向的坐标轴，并且能够在一个双方共享的三维空间中进行拍摄。我那时是这么想的，“原来在场景中呈现摄影机的在场这个意思。”当我快到30岁的时候，我终于意识到，或许小川绅介说的是这个意思。于是我回去重看了小川的电影，重读了他的文字，开始第一次意识到他是如此之伟大。在拍完那个作品之后，我开始对摄像机作为一种闯入者在场时会发生的事情感到敏感，并且有意在我的电影中捕捉这种摄影机在场的意识。
杰罗：那是《没有他的八月天》（August without Him，1994)的主题之一。是枝裕和：没错。可以说我只是碰巧拍到了一些这样的场景，尽管其中有不无故意的东西。由于我觉得这些场景拍的不错，因此我最后在成片中用了很多。我有意将我们共处的时光作为这部电影的主轴，同样我决定用解说词来反映我对这段我们共处时间的思考。在七、八年时间里，我从一个相对客观的解说（《但是……在福利削减的时代》）转向了某种包含导演自身观点的叙述，以第一或者第二人称来讲述。杰罗：但在电视纪录片的世界中，尤其是NHK模式里，呈现的风格应该是可观的，应该抹去电影人在场的痕迹。当你开始以这种方式拍摄电影时，电视台或者是你的领导不会给你施加压力吗？是枝裕和：是的，他们确实会，但是我认为：通过消除主观性来达到某种客观或者是不偏不倚的观念，是一个迷思，一种幻想。尽管依然有人是这么认为的，我想。大部分在NHK工作的人依然相信它，许多在出版业和新闻业工作的人也是这么想的。他们会很高兴地说：如果你消除你的主观性，那么你就可以客观地描绘某些事物。好吧，我认为这相当不可能。但这并不意味着我认为充满主观臆断地拍摄每件东西是正确的。伴随着这种主观性的，是一种更大的责任，因为无论是作家还是导演，他们自身的世界观是从问题而来的：这就是为什么以那种方式拍电影对导演来说更具挑战性。杰罗：是因为对客观性的要求的限制，使得你感到你想要放弃为电视台拍摄纪录片，然后拍摄一些在电影院放映的电影或是其他东西吗？是枝裕和：是的，我想要以我自己的方式来拍电影，成长为一位导演，而不受限于电视台的清规戒律。但是与那种电影形式的“纪录片”相比，我之前所做的工作是“纪录节目”，是用来填补某一电视播放时段需要的，存在局限，是某种“节目画面”。在拍摄大规模节目画面的过程中，我做了各种各样的常规的与技术的实验。我现在依然在做，因为我相信哪怕是在那样一个环境中，我依然可以拍出一些有趣的作品来。
田中纯子：在《没有他的八月天》里，你跟踪拍摄平田丰（Hirata Yutaka），尽管你知道他快要死了。在《当记忆失去了》（Without Memory，1996)中，我本想关根弘（Sekine）可能会在片尾痊愈，但是电影结束时，他的情况没有什么变化。当你拍摄剧情片时，你是否觉得你需要给你在纪录片中所展现的那些“严酷的现实”中，加上一点甜蜜的东西？是枝裕和：不。如果你认为剧情片的作用是给现实裹上一层糖衣，那我会反驳说在某种程度上，剧情片不可等同于剧情片。这是很难的一点。我不太确信为什么我想要拍剧情片。有一些电影，只能被拍成剧情片。确切说出什么类型的东西无法被拍成剧情片——是我目前所面对的最难得一个问题。播放《当记忆失去了》的电视台要我在电影结局中给观众留一点希望。关根弘的症状，使他身边的人背负了巨大的压力。我最初想要以一种更严酷的调子来结束这部电影。我觉得我应该以那时隔数月后再去看他的场景来结束。他看上去很惊讶，并说道：“噢，我们过去见过面？你这两年半时间里经常来看我？我以为我们才初次见面。”或许这会令观众震惊，但是如果我将这样的东西放给关根弘和他家人看的话，我会受不了我自己的。因此最后我没有这么做。哪怕是现在电影中的那个结尾，其实也接近我所能接受的边缘。杰罗: 你已经制作了许多电视纪录片，而且通常会花特别长的时间来拍。为什么？你喜欢这种拍摄方式吗？是枝裕和：不，这不是因为我喜欢这么做（笑）。拍这么长时间，是件苦差事。是的，我也不知道为什么我最后拍了这么长时间……杰罗：或许是受到了小川绅介的影响？他也花了很长时间来拍电影。是枝裕和：不，小川电影之所有周期长，是由于他扎根于三里塚（Sanrizuka）或者山形（Yamagata），他直接住在那里，我的则完全不一样。我在拍电影的时候没有和拍摄对象生活在一起。或许是因为我没有拍过一个对象，会因为共同生活而从拍摄中而受益的。或许我选择拍摄的对象，符合我作为一位电影人探访的周期。杰罗：我之所以问这个问题，是因为我认为长期拍摄在某种程度上，与你电影中的记忆的问题相联系。当然，《当记忆失去了》由于是长期拍摄的，更能使人们思考关根弘是否能够记忆的问题。同样，《没有他的八月天》结构上有点像是闪回，像是一种导演对平田丰的记忆。无论如何，我感到制作周期的长度与记忆的问题，是相互联系在一起的。是枝裕和：我没有想过这个问题。当然，我是在平田丰去世以后制作《没有他的八月天的》的。因此，我在制作电影的时候，将他召唤到我的内心，探索我自己的记忆。最初，他想我一直跟拍到他去世为止，但是单是拍摄他越来越虚弱的过程这件事，便耗尽了我的情感。我同样想到，如果就这样拍摄下去，不会有太大意义。拍摄时我意识到平田丰和我的关系在发生微妙的变化，一两年后才变得显著起来。因此我想在电影中呈现这种变化中的关系，它是由长时间的拍摄，包括我们如何观看他所导致的。
我准备拍《当记忆失去了》时，也怀着同样的企图心，但是在我开始拍摄后，关根弘一点变化也没有。在大部分段落里，我和他之间保持着同样的距离。我确实与他的家人变得越来越亲密，但是就我和他的关系而言，从未改变过，而且他的疾病也是如此。因此在最后，我不太确信我是否应该停止拍摄。在我试图用几年时间理解他之后，我意识到我对记忆的想法也完全变了。这个拍摄真的与我对记忆的思考有关，在两年时间内，我发生了彻底的变化。当我意识到这一点时，我想，“啊，如果这样的话，我为什么要拍这么长时间。”对我来说，那就好像电影的拍摄对象发生多少的变化都无关紧要，如果我自己没有变化的话——如果在我们之间没有产生某种化学反应的话——那么电影就会失去它一半的重要性。
在本部分中，影评人与是枝裕和聚焦于“图像与记忆““电视纪录片的伦理”问题，谈及影片包括《下一站，天国》《当记忆失去了》与《幻之光》等。杰罗：因此在最后，在经历了那么一个过程之后，你从记忆中学到了什么？是枝裕和：实际上，正是它形成了我这部电影《下一站，天国》的框架。这部电影拍的也是这个：“人们与其他人共享着记忆。”换句话说，它是一段关于自我并不仅仅是某种内在的东西的发现之旅。这是我在拍摄《当记忆失去了》的过程中以十分具象的方式发现的。但其中也有一些东西，是我在十年以前开始创作《下一站，天国》剧本时就已经意识到的。当时我是将这个剧本当做一部纯粹的小说来写的，那些想法在我拍摄纪录片的经历中，变成了一种更为清晰的形式，最终成为制作这部电影的动机。杰罗：当我看这部电影时，我觉得井浦新（ARATA）所扮演的那位望月隆（Mochizuki），会让人想起纪录别人生活的纪录片导演的你来。这是一种有意的设计吗？
是枝裕和：嗯…..我在拍这部电影时没有想这么深，但现在在看这片子时，我觉得确实有点这种意味在里面。当然我长得没那么帅（笑）。当我拍一部关于拍电影的电影时，他们的言语与行为，会使我想到这十年来我在影视制作过程中的许多遭遇与发现。从某种意义上来说，它成为一部极端私密的电影。我最近经常想到这部电影向公众放映会是一件很尴尬的事情（笑）。很奇怪，是吧？杰罗：我同意私密的说法。我觉得《下一站，天国》同样是一部关于图像与记忆的电影。《当记忆失去了》也是一样，当你把摄像机交给关根弘，要他拍点什么的时候，或许你是在探索是否它能用来辅助记忆，但是在最后，图像无法成为记忆的支撑，这个试验以失败而告终。而在《下一站，天国》的最后，记忆以图像的形式被重建，人们看见了它，并感到它是真实的。一方面，图像是无用的，但另一方面，图像有其潜能：在这样的划分中，你支持哪一种？或者说，你觉得图像与记忆之间的关系是什么？是枝裕和：关根弘是一个特殊的案例。普通人可以用一幅照片或者其它图像来唤起各种各样的事情。图像可以在记忆中扮演多种的角色。在这部电影中，我们可以看到许多层面的记忆。电影中至少包括三种类型的记忆：人们描述他们的生活、关于他们生活的“客观”的视频记录（当然是完全不真实的），以及根据人们的记忆在视频中重新创作的现实。简单加以区分的话，个人的叙述是纪录片的一种类型，尽管一些人在撒谎，重新创作的影像也是某种虚构。虚构的图像同样也有着极低的制作价值。这部分是因为预算本来就很少，另外也因为它们并不是真实的。我在拍摄这部电影时，并不认为它们需要看起来真实。我拍摄了那些不真实的虚构场景，并让它们与叙述相互撞击，带来一种在叙述中无法出现的情感，以及无法被讨论的记忆的细节。这就是我想要得到的东西。我同样认为脸部表情、对记忆的评论，以及在过滤掉这些虚构后出现的人的行为，使得这部片子看起来像某类纪录片。视频播放器中的图像则是反面：它们是真实事件的图像，但是你说不清它们背后的观点是什么。这些图像是拍摄对象在不知情的情况下被拍摄的。我加入它们，是因为我想要展现，“我不认为这是纪录片。”我想要在这部电影中加入我关于纪录片的声明：为了拍摄一部纪录片，那些情感与人际关系是必须的。
杰罗：这正是我解读这部电影的方式（笑）——我觉得你抓住了重点。田中纯子：谈到图像与记忆，除了看之外，你还记得听、尝、闻等等，不是吗？在《幻之光》（Maborosi，1995）里，那位老人总是开着收音机。这样无论过去多少年，每当你听收音机的时候，你都会一直记得他。我觉得电影使得老人不仅通过视觉，而且也通过听觉而在场，这是极为有趣的一件事情。与对声音和其它感官的使用相比，你对图像（或视觉）的看法是怎样的？是枝裕和：在《下一站，天国》里，我采访了很多普通人，询问他们生命中最重要的记忆是什么。实际上，一个声音或者一首歌是最普遍的回复。他们同样提到的气味和味道。比起视觉，这些感觉给他们留下了更强烈的印象。当然，比起图像来说，声音更加接近人类的本性。影视行业的从业者听我这么说不会太开心。但是对我来说，将两者截然分开也不太对。在《下一站，天国》里，那位将城市轻轨选为他最爱的记忆的中年男子，回想起了他有一次跳上一列轻轨，然后开始听其声音的卡带，于是便开启了一段财富之旅。我认为人们所回忆的图像是被声音所激发的，他们所回忆的声音又是被图像所激发的。我对图像痴迷，因此我制作它们，但是我不会对这两种东西做如此严格的划分。杰罗: 从技术上来讲，你觉得拍纪录片与拍剧情片的主要不同之处在哪里？我之所以想问这个问题，是因为在我所看过的你的纪录片中，好像你喜欢用很多特写镜头。脸，或仅仅是一只眼睛，或者，尤其是这部电影关于平田丰的镜头，你在最后反复用了他的嘴巴的特写镜头。但在《幻之光》中，几乎就没有这样的特写。为什么它们在风格上存在如此差别？是枝裕和：嗯…在平田丰那部电影里，确实有很多特写。简单说，我认为你可以说我喜欢他的脸。但当我拍摄《幻之光》时，我有意排除很多东西。如果你仅听过这个故事——一位女性，丈夫自杀了，含辛茹苦抚养着襁褓中的小孩。她再婚了，搬到能登半岛（Noto Peninsula）上的一个港口小镇——你可以在原声碟中听到演歌（enka，老派的日式情歌）。这就好像是松竹（Shochiku）会做的事情。尽管我非常喜欢这部小说，但是要将它改编成电影，我思考的就是如何将其变成我想看到的东西。
我想去限制情感的表达，去创造一种不同类型的情感表达，想要不依赖于哭泣之脸的特写镜头，就能表达角色的感情。我在进行一场实验，想通过女主角所处空间的光、影与声音，与人物的感情相交流。我是那位制定规则的人，但不幸的是我被规则所支配了，尽管拍着并注视着江角真纪子（Esumi Makiko）的时候，有很多次我一直在想：“我想要拍下那种表情”。如今再看，我感到后悔——如果我打破规则，电影会更好。因此这次，我在不事先准备完整的分镜脚本的情况下就开始拍摄，只将镜头对准我觉得有趣的东西。我对摄影师说：“我们同时选择剧情片与纪录片的技术，不对它们加以区分。”我所制定的唯一规则，是我们应该用同样的手段拍一个人，无论他是专业演员，还是一位业余人士。杰罗：我们的访谈逐渐进入尾声。你已经成为了日本电影年轻工作者的代表。我发现一件有趣的事情，有一天在Pia电影节（Pia Film Festival）资助的一个活动中，你告诉更年轻的一代一种拍电影的方式：他们可以考虑在拍摄剧情片的同时拍纪录片。在某种程度上，你大概已经成为了纪录片的一位宣传者或者是一位老师。是枝裕和：我不觉得我是一位老师。我没有要他们卸下任何的责任。那里有很多电影人，在观众席上也有很多想成为电影人的人。我每天都能收到电影人的信件，他们说他们正在与我所提到的问题搏斗着。我为《下一站，天国》的宣传工作全国到处跑，地方电视台的工作人员们在完成他们的拍摄之后，也经常问我同样的问题。是枝裕和：不只是重叠，电视纪录片的拍摄环境没有任何改善。奥姆真理教（ Aum Supreme Truth）事件、纪录片中的假事件，以及中立的问题或者是电视纪录片中的公众性——同样的问题重复了三十年时间，没有任何的解决之道。当然，它们可能确实是无法解决的问题，但是到头来，我们连一套基本的指导原则都没有。当一件事情发生的时候，他们一方面道歉，另一方面他们只会说“纪录片是一种你必须要在拍摄完成后剪辑”之类的话。有些人相信，如果你只是将事实堆叠起来，你就能到达真理。但是如果你问，“好吧，对于界定‘事实’这件事，你是怎么想的？”那么你也不会得到任何答案。电影人有各种各样的误解，包括如何用像摄像机这样充满限制的工具就能拍摄出真相。尤其是在电视中，纪录片一直在如何拥有正确的精神、主题或材料等方面谈的太多。我们的上一代人，对纪录片有一种强烈的感知，即如果你歧视社会上的弱势群体，那么你会被罚款。他们置身事外，不会去考虑社会公正的问题。我觉得这就是为什么我们下一代人不想在纪录片中拍这种东西。另外，在日本电视台工作的人们从没有意识到当拍其他人的时候，责任也是随之相伴的。尤其是制作者仅仅受过实用性的在职训练。从工作中学习，除非有强烈的自我意识，否则都会以如下经验法则来结束：“这是好的，因为我的老板说这是好的。”你不会有任何方法论方面的问题与困惑。但是当你去其它地方，像是Pia电影节，更年轻的一代人其实是对方法论问题最感兴趣的，“拍什么？”“怎么拍？”“这么拍好吗？”
我强烈感觉到这些问题在增加，对类型的划分正在变得徒劳。首先，纪录片与各种图像的边界变得模糊了。例如，对于一个像是 “电子青年”（Electric Youth）这样的节目，大部分观众既不会将其视为一部纪录片，也不会将其视为综艺节目。但当然，有些在“电子青年”中使用的技术，确实是在纪录片中也使用的。我不喜欢如下看法：即综艺节目中有意思的技术，用在纪录片中就不会那么有意思。我想要问人们，他们是如何看像是“电子青年”这类节目的：“这是一种被操控的故事，不是吗？”
我不知道沉迷于这个节目的人，是否真的意识到并理解到它是假的。或者，他们爱这个节目，是否是因为他们没有意识到它是假的？我真的想要知道，当"电子青年的天鹅之旅"中的天鹅船被一根绳子拉着的时候，他们是否真的震惊。或者，是否这种造假是他们喜欢这个节目的原因？当然，要我对这个片子打高分，他们需要被顺滑地拉回来，以显示船正在拖着他们走（笑）。我的意思是，拍那些辛苦工作的人，感觉像在看一部经典纪录片。与其回归这种经典的情感，如果他们还不如干脆就解构它，显示出剧组人员在拉着这艘船走，我觉得这会更新鲜一点。
杰罗：不只是以纪录片的方式来感染人，这更像是一种剧情片给人带来的情绪……是枝裕和：是的，这是剧情片风格的情感。以这种方式来唤起情感的回应，其实一点也不新鲜。我希望观众会从一个更为冷静的视角，通过图像的交流来获取信息。如果只是情绪性地为你所观看到事物所触动，尤其是被所谓纪录片所触动，这并不好。这就是为什么我想要电影导演们再往前走一步，去做那种能够让观众意识到它是如何做出来的视觉表达形式。除非电影人与电影观众能够创造出更多讨论这些方法论问题的机会，并有背负起与这些新形式相伴随的责任，否则纪录片永远不会完全发展。如果我们再照着老路走下去，电视中的视觉表达只会完全成熟之前就走下坡路。要迈出的第一步，是要求电影人对公众讲出他们自己的电影风格，以及他们对影像的思考。这真的很重要，因为观众开始意识到各种各样的方法论问题，这样当他们中的一些人成为电影人的时候，他们就会带着这样的意识去实践。纪录片、散文电影与实验影像的评论、译介与推广平台。
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